Corso di traduzione letteraria dall’inglese
Resoconto settima edizione, 2015

Di cosa si sono occupati i docenti esterni: Federica Aceto, Simone Barillari, Cristiana Mennella, Giuseppina Oneto, Leonardo Marcello Pignataro.

Giuseppina Oneto ha analizzato con la classe alcuni estratti della sua traduzione di Butterfly di Sonya Hartnett (in italiano Aria, pubblicato da Fazi), soffermandosi soprattutto sulla scena iniziale in cui l’adolescente Plum, protagonista del romanzo, si guarda allo specchio e prova un misto di stupore e fastidio:
“Plum is soon to turn fourteen, and one evening she stands in front of a mirror with her school dress around her ankles, her body reflected naked and distressing in the glass. If her reflection is true then she has gone about in public like this – this thick black hair hugging her face like a sheenless scarf; these greasy cheeks with their evolving crop of scarlet lumps; this scurfy, hotly sunburned skin; these twin fleshy nubbins on her chest that are the worst things of all, worse than the downy hair that’s feathered between her legs, worse than the specks of blackness blocking her pores, worse even than the womanly hurdle that still awaits her, the prospect of which occurrence makes her seize into silence – and nobody has informed her of the fact that she is hideous”.
Si presenta subito il problema del nome, come fare? Lo traduciamo? Prugna, Susina? O lo lasciamo in inglese? Quanto vogliamo addomesticare un testo? Sono le prime domande che la Oneto si è posta nel momento di tradurre il romanzo e ha posto alla classe. In questo caso, secondo Giuseppina, addomesticare il testo non è fattibile. Plum rimane Plum.
Sonya Hartnett, nel descrivere il corpo nudo e “distressing” (“angosciante”, la Oneto adotta in questo caso una parola tipica dell’adolescenza, “angoscia”) della ragazzina, usa una sintassi e una catena di suoni che dà l’eco di un inglese diverso: l’autrice è infatti australiana, e dunque Giuseppina si è dovuta confrontare con suoni e riferimenti culturali diversi da quelli a lei più noti.
Ecco la sua versione:
“Plum sta per compiere quattordici anni e una sera è di fronte a uno specchio con la divisa della scuola intorno alle caviglie, davanti il corpo riflesso, nudo e angosciante. Se l’immagine nello specchio è vera allora lei se ne va tra la gente così: una massa di capelli neri che le stringono il viso come un foulard spento; le gote lucide su cui spuntano sempre nuove bolle scarlatte; la pelle ustionata dal sole; due bitorzoli di carne sul petto che sono la cosa peggiore, peggio della peluria che le è nata fra le gambe e dei punti neri che le ostruiscono i pori, e perfino del salto da bambina a donna che ancora l’aspetta, il cui solo pensiero la ricaccia nel silenzio – e non uno che si sia preso la briga di dirle che è un mostro”.
La Oneto ha deciso di non ripetere i vari “this” e “these”, che avrebbero appesantito la descrizione, e non ha mantenuto neanche la ripetizione “reflected-reflection”. A questo proposito ha fatto riflettere la classe sulla questione delle ripetizioni, quando sono da evitare e quando invece sono funzionali (perché funzionali nell’originale) e vanno quindi mantenute: nel caso di “her body reflected naked and distressing in the glass. If her reflection is true…” (in italiano “davanti il corpo riflesso, nudo e angosciante. Se l’immagine nello specchio è vera…”) Giuseppina non ha mantenuto la ripetizione perché la parola usata per “reflection” – “immagine” – non porta lontano da ciò che voleva dire l’autrice, e dunque può tranquillamente sostituire la parola “riflesso” che sarebbe stata fastidiosa se presente due volte.
Ha analizzato l’espressione “womanly hurdle” (tradotta con “salto da bambina a donna”) spiegando che è necessario “aprire” le parole, vedere cosa c’è dentro le parole, studiare da dove nascono perché è da lì che si trova qualcosa che ci può essere di aiuto: “hurdle” è letteralmente “ostacolo”, “salto all’ostacolo”, ma ostacolo in sé sarebbe stato troppo generico.
Ha poi raccontato i motivi per cui ha proposto il titolo Aria (e non Farfalla, che sarebbe stato più basso; Aria richiama Ariel, lo spirito dell’aria, personaggio della commedia La tempesta di Shakespeare, e l’ariadell’opera) e ha fatto un interessante esempio di operazione di adattamento culturale: la mamma di Plum propina con una certa frequenza alla sua famiglia “hotpot” con “pineapple”, letteralmente “stufato all’ananas”, ma la Oneto lo traduce con “stufato di patate” decidendo di sacrificare un elemento culturale, l’ananas appunto, per andare incontro alla familiarità, perché non voleva che l’elemento dell’ananas (elemento di estraneità) facesse fare un sobbalzo al lettore italiano: qui, infatti, l’importante era restituire il fatto che nella famiglia di Plum si mangiasse sempre la stessa cosa.
La Oneto ha sottolineato l’importanza della lettura di tutto il romanzo prima di cominciare a tradurre, per catturarne il tono, il sapore, il senso, e poi decidere le proprie strategie.

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Federica Aceto ha fatto analizzare alcuni estratti da The Rachel Papers di Martin Amis (in italiano Il dossier Rachel, Einaudi), un testo complesso, dal ritmo incalzante, pieno di virtuosismi linguistici, gergo e ironia. È il romanzo d’esordio di Amis, per quarantadue anni inedito in Italia, che segue le avventure di Charles Highway, un ragazzo alla ricerca di sé stesso che annota i suoi tentativi, strampalati e inconcludenti, per sedurre la matura Rachel Noyes.
Uno dei brani analizzati a lezione, molto colorito e giovanilistico, è questo:

Elaine, my elder brother’s girlfriend, sat on the sofa with a glass of iced whisky in her hand. She really did say to me:
“Gerry, the cat I was balling before Mark, yeah?, sort of poet, free-lance lecturer, ICA, that scene, was way into this Selby-Miller-Purdy trip, like we’re all children, tender sometimes and beautiful maybe, but like we kill each other and fuck each other up all the time. So Gerry gets into these doomy oppositions, God and Satan, creativity and napalm, love and thalidomide, fucking and cruelty, birth and death, youth and shit.”
“I dig,” I bluffed.
“And his pomes get doomier and doomier, and his acid experiences get more and more negative, he won’t lecture any more, can’t make the night-time, won’t go to the bathroom alone, gets freakier and less organic, won’t eat. I mean, I can dig where his head’s at but…”
“Yeah, that’s nowhere. You get all upti—”
“Right. And it was like kind of a drag too.” She laughed. “Sometimes he’d be really into me, digging me, telling me I was beautiful” (which she was), “and other times I could tell I was turning him right right off. He’d get the shudders in the sack.” She laughed again. “We’d make it maybe once a week, yeah? He could like get it together… but he couldn’t get it on.”
“I know exactly what you mean.”

Ecco la versione di Federica Aceto, che restituisce il linguaggio un po’ vuoto e fricchettone dei personaggi:

Elaine, la ragazza di mio fratello maggiore, era seduta sul divano; in mano aveva un bicchiere di whisky con ghiaccio. Giuro che mi ha rivolto le seguenti parole:
– Gerry, il tizio che mi facevo prima di Mark, no?, questa specie di poeta, professore indipendente, Institute of Contemporary Arts, quella scena lì, era entrato in questo trip Selby-Miller-Purdy, tipo che siamo tutti bambini, magari a volte anche teneri e belli, ma che tipo non facciamo altro che ucciderci e mettercelo nel culo a vicenda. E così Gerry si fissa con queste dicotomie tragiche, tipo Dio e Satana, creatività e napalm, amore e talidomide, sesso e crudeltà, nascita e morte, gioventù e merda.
– Ho presente, – ho detto bluffando.
– Nel frattempo le sue poesie andavano facendosi sempre più tragiche, e le sue esperienze con gli acidi sempre più negative, tanto che a un certo punto non vuole più fare lezione, la notte non ce la fa, non vuole andare in bagno da solo, è sempre più strippato e sempre meno in sé, non mangia. Cioè, io quello che gli passa per la testa lo posso anche capire, per…
– È un incubo. Ti fa venire proprio il ner—
– Esatto. E poi era anche una bella rottura di scatole –. Ha riso. – A volte gli andavo a genio, gli piacevo e tutto, mi diceva che ero bella – (cosa vera, tra l’altro) – mentre altre volte capivo che lo ammosciavo e basta. A letto gli veniva la tremarella –. Ha riso di nuovo. – Lo facevamo se va bene una volta a settimana, tipo, no? E lui, cioè, riusciva ad arrivare fin lì… solo che non riusciva ad andare più in là.
– Ti capisco perfettamente, guarda.

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Cristiana Mennella ha analizzato la sua traduzione del racconto “Sticks” di George Saunders contenuto in Tenth of December (in italiano Dieci dicembre, minimum fax). Per prima cosa ha fatto ascoltare il racconto letto dallo stesso Saunders, poi ha diviso la classe in quattro gruppi e il racconto in quattro parti: ogni gruppo ha dovuto tradurre la parte del racconto assegnata. Il consiglio di Cristiana è stato quello di asciugare il più possibile la prosa.
Il primo gruppo ha affrontato l’incipit:
“Every year Thanksgiving night we flocked out behind Dad as he dragged the Santa suit to the road and draped it over a kind of crucifix he’d built out of metal pole in the yard. SuperBowl week the pole was dressed in a jersey and Rod’s helmet and Rod had to clear it with Dad if he wanted to take the helmet off. On Fourth of July the pole was Uncle Sam, on Veterans Day a soldier, on Halloween a ghost. The pole was Dad’s one concession to glee. We were allowed a single Crayola from the box at a time”.

Come tradurre il titolo? E come rendere l’apparentemente semplice “every year Thanksgiving night”? il giorno del Ringraziamento? la sera del Ringraziamento? ogni anno per il Ringraziamento? Che immagine contiene il verbo “flocked out”? va mantenuta in italiano? in che modo? “Yard” è cortile o giardino? Come tradurre “jersey”? maglia da football? casacca? Come rendere l’espressione colloquiale “had to clear it with”? E la parola “glee”? entusiasmo? goduria? è l’entusiasmo personale, o della famiglia? Che tipo di vita conduce questa famiglia? Sono solo alcune delle domande emerse in classe.

Ecco la versione di Cristiana Mennella di questa parte:
Ogni anno la sera del Ringraziamento seguivamo come un gregge papà che trascinava il vestito da Babbo Natale in giardino e lo sistemava su una specie di crocefisso che aveva costruito con un palo di metallo. La settimana del Super Bowl la croce portava una maglia da football e il casco di Rod e Rod doveva chiedere il permesso a papà se voleva riprendersi il casco. Il Quattro Luglio la croce diventava lo Zio Sam, il giorno dei caduti un soldato, ad Halloween un fantasma. La croce era l’unica concessione di papà all’entusiasmo. Potevamo prendere solo un pastello per volta dalla scatola.

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Simone Barillari ha analizzato il romanzo breve The Shadow Line di Joseph Conrad, confrontando la propria traduzione (La linea d’ombra, Feltrinelli) con quelle apparse per Einaudi e Mondadori. Ha iniziato illustrando il concetto di entelechia, termine coniato da Aristotele per indicare la concezione di una realtà che contiene in sé stessa lo scopo verso cui tende, per applicare poi questo concetto anche ai libri: ciascun libro contiene la meta finale verso cui si evolve, e compito del traduttore è proprio cogliere e interpretare questa meta, tradurre le intenzioni del testo ancor prima che le intenzioni dell’autore. Per fare ciò il traduttore si serve di un vocabolario interno al testo, composto cioè da tutti i termini ricorrenti e altamente significativi che dovrà riportare nella lingua d’arrivo rispettando le intenzioni originarie e sempre allo stesso modo.
L’analisi si è soffermata sul primo capitolo e in particolare sui primi tre capoversi: “Only the young have such moments. I don’t mean the very young. No. The very young have, properly speaking, no moments. It is the privilege of early youth to live in advance of its days in all the beautiful continuity of hope which knows no pauses and no introspection.
One closes behind one the little gate of mere boyshness―and enters an enchanted garden. Its very shades glow with promise. Every turn of the path has its seduction. And it isn’t because it is an undiscovered country. One knows well enough that all mankind had streamed that way. It is the charm of universal experience from which one expects an uncommon or personal sensation―a bit of one’s own.
One goes on recognizing the landmarks of the predecessors, excited, amused, taking the hard luck and the good luck together―the kicks and the halfpence, as the saying is―the picturesque common lot that holds so many possibilities for the deserving or perhaps for the lucky. Yes. One goes on. And the time, too, goes on―till one perceives ahead a shadow-line warning one that the region of early youth, too, must be left behind”.

Barillari traduce così:
“Solo i giovani hanno di questi momenti. Non intendo i giovanissimi. No. I giovanissimi, per essere esatti, non hanno momenti. È privilegio della prima giovinezza vivere in anticipo sui propri giorni in un ininterrotto flusso di speranza che non conosce pause né introspezione.
Ci chiudiamo alle spalle il cancelletto della fanciullezza – ed entriamo in un giardino incantato. Qui perfino le ombre risplendono di promesse. Ogni svolta del sentiero ha le sue seduzioni. E non perché questa sia una terra inesplorata. Sappiamo fin troppo bene che tutti gli uomini sono passati di qui. È il fascino di un’esperienza universale da cui ci attendiamo sensazioni non comuni o personali – qualcosa che sia solo nostro.
Andiamo avanti eccitati, divertiti, riconoscendo i segni lasciati intorno a noi da chi ci ha preceduti, accettando insieme la buona e la cattiva sorte – le rose e le spine, come si suol dire – il pittoresco destino che riguarda tutti gli uomini e che riserva così tante possibilità ai più meritevoli o forse ai più fortunati. Sì. Andiamo avanti. E anche il tempo va avanti – fino a quando distinguiamo di fronte a noi una linea d’ombra che ci avvisa che bisogna lasciarsi alle spalle anche la regione della prima giovinezza”.

Un bravo traduttore si accorgerà che già nell’incipit è espresso il fine verso cui tende The Shadow Line: il testo esplicita fin dall’inizio la propria natura di romanzo di formazione e lo fa attraverso l’immagine del giardino incantato e del dubbio amletico che coglie l’uomo nel momento in cui scorge davanti a sé la linea d’ombra, simbolo del passaggio all’età adulta, e si ritrova “on his own”. Già nei primi tre paragrafi inoltre il traduttore può e deve cominciare a costruire l’indispensabile vocabolario interno al testo, riconoscendo i termini che ricorreranno anche in seguito (moment, picturesque), l’aggettivazione che tende alla negazione più che all’affermazione di una qualità (undiscovered, uncommon, unhappy), le particolarità linguistiche di un autore polacco che scriveva in inglese e per cui l’inglese era la terza lingua, dopo il polacco e il francese (One closes, One goes).
(Monica Pezzella)

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